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王樽：每个人都是具体时空的产物——《岛的怀想》及对谈|天涯·新刊
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天有际，思无涯。
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王樽：每个人都是具体时空的产物
——《天涯》对谈录之一
林森：在我的印象中，您一直在作艺术评论，尤其是电影的评论，多年来，您在《天涯》发过多篇文章，也多是关于电影的。其实，您跟《天涯》的缘分也是挺深的，除了多年来一直是《天涯》的作者，记得几年前，我们杂志社跟三联书店出版社联合推出“天涯·人文书系”时，就有您的一本《人间烟火》，那本书做得很漂亮。这一次，看到您的《岛的怀想》，虽然文章中也有关于电影的篇幅，但更多的，却是关于“岛”的表达，具象意义上的岛和文化意义上的岛，在您这里产生了碰撞，请问您，是因为什么的触发，而写这篇文章呢？仅仅是因为您在文章中提及的那个梦吗？
王樽：我喜欢岛屿的意象，也断断续续写过相关诗文，有长有短。我的写作习惯是，对感兴趣的话题会持续关注，并试着从多个视角去研究和书写，大多是写了就放着，并不急着去发表。其实，《岛的怀想》很多年前就写了，原文大约有三万字，可以延展成一本书。除了在报刊上撰写的固定专栏，我稍长的文章多是应编辑之邀才拿出来。比如上次给《天涯》的《永远的消逝》，是小驴相约。此次也是因你在微信约稿，我就选了《岛的怀想》，从中剪辑出一万多字。文中提及的梦只是个落脚点，更多的在前面，通过梳理岛在生活与艺术中的表现，对生存空间作一点思考。
林森：很巧，我去年也发表了一个长篇，题目就叫《岛》。由于出身就在海南岛，有时我也会琢磨岛与大陆之间的意义，所以，看到您这篇文章，就特别感兴趣。其实，关于岛，您在文章中所引用到的苏东坡的那句话，我觉得特别经典，苏东坡被贬海南之后，在孤岛之上，推近及远，显示了他有着某种宏阔的宇宙观，那是一般中国古代文人没法达到的境界。我写《岛》的时候，心中念念着的，其实也是苏东坡的这段话。西方也有“没有人是一座孤岛”这一类的表达。有时我会想，是不是人在某种孤独的时刻，都往往会联想起“岛”这个意象？
王樽：每个人都是具体时空的产物。苏轼的《赤壁赋》等一系列伟大作品都与他当时的处境密切相关，我相信，他若没被流放海南岛，也不会写《在儋耳书》，虽是信笔短章，却境界高远，超越时空，如当下所写。苏轼是最具人格魅力的旷世奇才，我熟读过他的各种诗文和传记，这篇《在儋耳书》却是比较晚才看到，看后特别想知道他当年如何在海南生活，甚至为此搜集资料，期望有朝一日，用一种新的艺术形式再现这个时期的苏东坡。
林森：可否聊聊您当年在海南的事，那批闯海人，故事有相似之处，每个人的经历又绝不相同。
王樽：海南初建大特区时，我在那里生活工作了近五年，那是自己人生中最好的年华之一，在《岛的怀想》中稍有言及，内容不多，但字里行间是有深情的。因为曾在海南当记者，见识过各色人等，看到各种精彩的人物与故事，每个闯海人都兼有梦想家和探险家的色彩，三教九流，各个不同，没有身在其中的人很难想象。多年来，我一直仍关注着那些闯海人，他们的在与不在、变与不变，都是大时代的生动投影。潜意识里，自己似乎都在准备，希望能以某种形式去表现那特定时期的人与事。
林森：看了《岛的怀想》，我觉得您特别适合书写这类思想性的随笔，我的意思是，您特别适合写这一类独立于“电影”之外的文章，不再以“电影”作为附着物，显示出某种思想的纯粹性。不知道您以后有没有书写此类作品的打算？或者已经在写？
王樽：一直在写。我只是因工作机缘与电影发生了多种联系——看过各类电影，熟悉重要的作品与流派，认识一些相关电影人，但在具体写作中，从不想深陷其中，至少要与电影拉开距离，或保持一种若即若离的关系。电影是认识和阐释生活的某种载体，或像有评论说的——是我的建筑材料。既然有这些材料，为何不去建造自己的房屋……
这世上没有一样东西我想占有。
我知道没有一个人值得我羡慕。
任何我曾遭受的不幸，我都已忘记。
想到故我今我同为一人并不使我难为
情。
在我身上没有痛苦。
直起腰来，我望见蓝色的大海和帆影。
——米沃什《礼物》
一
岛是一个世界。
不论形态还是质地的构成，岛与地球都颇多相似——一个看似孤立的存在，被水所环绕。
岛在翡翠色的湍流中，在无限时空下，任季节更替，生死轮回；远古与现实并置，希望与绝望共存。它可以一无所有，也可以应有尽有；可以身无长物，也可以包罗万象；可以遮蔽一切，可以透视一切。
一句话，岛有着无限的可能性。
在我眼里，一座岛就是一场虚无飘渺的梦。它以最简单的物质营造出海天世界，五彩云霓，神奇魔幻，仙乐飘飘，化用苏轼写庐山的诗，就是：不识岛屿真面目，只缘身在此岛中。自小及老，人们都在憧憬着远方。潜意识里，人们有一种共识——生活在别处。最好的生活，或说最理想的所在，就在远方，在遥不可及的梦幻之岛。
在《桃花源记》中，陶渊明描绘过人类理想的居住地——介于现实与未来之间，那里没有阶级压迫，没有人间纷争，每个人都自食其力，自给自足，自得其乐，不知今夕何夕。这篇不足四百字的散文，引领后人跨越千年，驾一叶扁舟，溯流而上。迷失之际，发现并体会了遗世独立的人间乐园。我相信，美文多应是恬淡自得中所为，这篇陶渊明的代表作写于永初二年（421），即南朝刘裕弑君篡位的第二年。有人据此说，是作者在国家濒临崩溃的动乱岁月里，壮志难酬的忧愤之作。对此观点我颇不以为然，疑心多少有妄自读解之嫌。要知道，此时的陶公已辞官归乡，远离政坛多年，他在“采菊东篱下，悠然见南山”中，沉迷隐居，放浪田园。这篇类似“理想国”的设计，与当时的国家政治断无直接瓜葛。是陶公躬耕僻野之余，我手写我心的怡情之作。应该说，桃花源是其自我成全、寄怀托物的美梦。
值得特别注意的是，这个美梦，或者说这个陶公精心营造的“理想国”，与现实有着鲜明的距离，不是按图索骥，不是刻意的探寻，而是意外地“闯入”，它浮在某个不确定的远方，需乘船渡水前往——它是一座与世隔绝的岛屿。
桃花源孤悬世外，因此，它必须是一座岛。不仅要让行者“缘溪行，忘路之远近”，还要以夹岸数百步的“桃花林”相隔，“林尽水源”时再阻碍有山，身在山中，才能“舍船”进入。而离开后，虽处处标记，再度寻访，仍迷离得“不复得路”，难以问津。绝妙的佳境不会反复重来，同样，一个理想的所在，必然具有某种隔绝的距离，虽与现实的审美相关，却绝不是现实的再现或重复。某种意义上说，这亦可作为一种判断——世俗牵扯的程度有多大，决定了超凡脱俗的行程有多远。
岛是天然的孤绝。如果不是岛，就难以斩断与缤纷大陆的连接。只有岛，让人断了逐鹿中原、开疆拓土的膨胀；失了军阀割据、鼎足而立的机缘；亦可能消了王道乐土、天下归心的妄念。在岛上，不必再期待飞檐走壁、入地上天。岛让一切的现实成为当下，让梦幻水天相隔，让理想飞升于另一片物质的世界。
似乎是个规律，越是单纯的人对岛越有着虔敬之心。早期的人类往往将岛看作航标，不仅有穿过骇浪惊涛的指引，更将其作为航程的目的地，休养生息的中转站和避难所。
然而，这个避难所总是孤悬在海的对岸，向往和憧憬让人趋之若鹜，距离和念想让人爱恨交集。
詹姆斯·马修·巴里是个以创作童话著称的英国作家，他最广为人知的作品是《彼得·潘》，他先是将这个“永远不长大的”的小飞侠的故事写成童话剧，伦敦公演时成为街谈巷议的轰动剧目。七年后，即1911年，他又将其改写成小说出版。说起詹姆斯·马修·巴里，今天的人们可能会觉得茫然，但说到彼得·潘的名字，也许会很快触到兴奋点——不就是那个小飞侠吗？
——有天晚上，小飞侠彼得·潘飞走时，不小心将影子丢到了卧室里，被达令太太捡到收进抽屉。为了取回影子，彼得·潘潜回卧室，却被温迪撞见，温迪和弟弟约翰、麦可被从未见识过的梦幻岛所诱惑，不顾一切地跟着彼得·潘飞向永无岛，展开了一连串的惊奇冒险……《彼得·潘》为何能赢得各国大小读者的喜爱和欢心，原因应不复杂，这部幻想作品创造了极为诱人的童话境界——永无岛。奇妙的永无岛和不肯长大的小飞侠，让人沉迷和重返童年，乐不思归。
永无岛，意味着无穷无尽，意味着虚无飘渺——永无，就是永远也无法到达，它是一种不倦的追寻，是难以企及的乌有之乡。
子虚乌有的永无岛，魅力无穷的永无岛，让人虽不能达，却心向往之。
《彼得·潘》曾被改编过多种艺术形式流传，并几次被搬上大银幕。2004年，美国导演马克·福斯特执导完成了电影《寻找梦幻岛》，此片借助小飞侠知名度，将其避开原作而引入了其形象创作者的生活，讲述的是作家詹姆斯·马修·巴里如何获得了创造小飞侠的灵感——约翰尼·德普扮演的男主角，在灵感匮乏的创作低潮期，途经公园时与四个孩子玩海盗游戏，他沉迷其间玩得不亦乐乎。他喜欢这四个没有父亲的孩子，尤其是叫彼得·潘的那个忧伤早熟的幼子。孩子、公园、游戏、幻想，触发了巴里的写作灵感，从而创造了彼得·潘的文学形象。片中的巴里就像个没有长大的孩子，游戏起来疯疯癫癫，妻子和家庭都被冷落，与大人的交往也是有始无终。然而，他的魅力与讨嫌，都来自其永不消失的童心。不论是诱惑大人还是孩子，他都会许诺说可以带对方到永无岛（电影里被译成“梦幻岛”）。好莱坞式的商业流水线机械作业，让此片有着佐料齐全的“皆大欢喜”，充满童心和幻想里，还安插着一条若有若无的爱情线——巴里与四个孩子的寡母的情感联系。英伦美女凯特·温丝莱特扮演的寡妇虽病病歪歪，毕竟姿色犹存，巴里与其相处，亲昵融洽如家人，然而，寡妇门前是非多，自然招致他人闲话和妻子猜疑。当那寡母弥留之际，巴里竟成功地让梦幻岛的绮丽美景移植进那家徒四壁的陋室。让其在最后关头，见识到如天国般的梦幻岛。
虽然，这部电影有着种种残缺，但对梦幻岛萦绕于心的演绎还是有些可圈可点之处。比如，巴里与妻子进入不同房间的迥异梦境，用了一个不动声色的小细节——两人同时打开各自卧室的房门，比邻的两扇门内呈现的是完全不同的内容——妻子房里是正常的幽暗，而巴里的门内却是碧草白云蓝天。
童心与幻想，让人内心敞亮，充满未知的奇妙和绚丽。
是否拥有自己的内心之岛，决定着一个人的胸襟，也让精神世界呈现着完全不同的气象风景。
我的故乡在远离海洋甚至远离江河的冀中大平原上，我的母亲终生都没走出过河北的土地。
大约六七岁或更小时，我曾反复画过同一种风景的水彩画——画面是海天包围的翡翠色岛屿，岛的四围有婀娜的椰林，林间和海的波光里是太阳的玫瑰色光斑。其中的一幅，还被父亲镶进镜框，悬挂在小屋迎门的墙上。每逢有客人来，爸爸都会情不自禁地引领客人看那幅风景画。那时，我还从未见过海洋，画面的情形只是自己从书本里获得的想象。二十多年后，在海南建省的最初时间里，我便辗转千里，舟车劳顿，来到这座中国的第二大岛上工作和定居。我想，那也许是早在童年就萌发的驱使，冥冥中的鬼使神差，越过无数时间的魔障，放弃了内地的安逸稳定，投身到这座没有季节更替的热岛。
当我第一次走在海口海甸岛新开的公路上，看着夕阳西下的椰林，我知道这个熟悉的风景是我童年时即已画就。
然而，在母亲的意识里，那孤悬海外的岛屿，充满着未知的凶险，就像一只摇曳在高天里的风筝，说不定怎样的风和意外，就会折翅坠毁。因此，在海南居住两年后，我要将户口也迁到海口，意外地遭到了母亲的反对。在她老人家的概念中，户口是维系着我们母子的最后一根稻草，好像有了它，那座苍茫无助的岛屿就不至于将她的儿子吞没。
沐风栉雨，颠沛流离，我将自己最好岁月中的五年留在了海南岛。之后，当我几经颠簸，又辗转落脚于深圳，开始相对平静的生活时，躺在故乡病床上的母亲却已经认不出我了。
我握着母亲的手，告诉她说，我已离开了让她担心的海岛。她迷惘地望着我，很久很久，眼角流出了浑浊的泪水。
在追梦者的心中，岛是寻新探奇的梦，是回归的港湾，是诗意栖息的居所。而在母亲的眼里，它是出没风波里的险象环生，是无尽的担忧，是没着没落的牵挂。
说到“诗意的居所”，有必要再稍加阐释。人们说到此句，一般总会想到德国哲学家马丁·海德格尔的著名哲学理念——“人，诗意地栖居在大地上”。其实，此说源自曾被世界遗忘了百年的德国古典浪漫派先驱弗里德里希·荷尔德林的诗句。海德格尔将其借用，说明此诗句道出了生命的深邃与优雅的本质，认为：只有诗歌才能“使人栖居于这片土地上”。荷尔德林诗中写道：
如果生活纯属劳累
人还能举目仰望说：
我也甘于存在？是的！
只要善良，这种纯真，尚与人心同在
人就不无欢喜
以神性度量自身。
神莫测而不可知？
神如苍天昭若显明？
我宁愿信奉后者
神本来是人之尺度
充满劳绩，然而人诗意地
栖居在这片大地上，我要说
星光璀璨的夜之阴影
也难与人的纯洁相匹
人乃神性之形象。
荷尔德林认为，纯洁的人性才是最宝贵的，人需要生活在自己内心的纯真与善良之中，即所谓“诗意地栖居”。海德格尔进一步引申认为，现代化使人从与自然的伙伴关系中抽离，成了物欲的奴隶，人在改造世界的同时，也被物质世界强行改造并统治。现代化让人获得了物质世界的极大丰富，同时，也付出了精神世界的巨大代价——身心极度的疲惫、空虚乃至绝望，这与人性本身是相违背的，也必然带来生活的不幸，而人们真正应该追求的是“诗意的人生”，即人人期望诗意地栖居在大地上。海德格尔以荷尔德林为例说：诗人一生贫病交加，却能以诗的精神追忆往事，于悲愁中祈求神的昭示，助人度过人生的漫漫长夜。从而得以“重新奠定诗的本质，为我们确立一个新时代”。
而论及从苦难中挖掘诗意，知苦行乐，知难而进，并一生身体力行堪称典范的，莫过于中国宋代的伟大文学家、思想家、诗人、政治家苏轼。作为中国古代文化独一无二的巨匠，苏轼才高八斗，木秀于林，却命途多舛，历尽磨难。他一生不断被贬，且一次比一次残酷，饱经忧患，九死一生，最后还被贬到近乎死地的海南儋州，在那“食无肉，病无药，居无室，出无友，冬无炭，夏无寒泉”的极度困境中。这位自称“上可以陪玉皇大帝，下可以陪卑田院乞儿”并视天下没有一个不是好人的大师，虽已抱定死在此地，却仍不改其达观向上的秉性。他把三次被贬谪之地——黄州、惠州、儋州概括自嘲为“功业”——“问汝平生功业，黄州惠州儋州”。在黄州时晴耕雨读，写下了“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的豪迈诗篇和中国古典散文的巅峰华章前后《赤壁赋》；在惠州时写下了“日啖荔枝三百颗，不辞长做岭南人”；即使在衣食不保的儋州，他仍整理文稿，为《尚书》作注，还作诗达一百三十多首。尤其值得一提的是，初到海南不久，东坡先生就以其生花妙笔写下了关于岛的感想。他在饮薄酒后随手所记《在儋耳书》中写道：
吾始至南海，环视天水无际，凄然伤之曰：“何时得出此岛耶？”已而思之：天地在积水之中，九州在大瀛海中，中国在少海之中，有生孰不在岛者？覆盆水于地，芥浮于水，蚁附于芥，茫然不知所济。少焉，水涸，蚁即径去，见其类，出涕曰：“几不复与子相见。”岂知俯仰之间，有方轨八达之路乎？念此可以一笑。
在苏轼眼里，无人能改变生在岛上的事实，俯仰之间，没有可以逃离岛屿的金光大道。这是人生的真相，也是人之为人的宿命。他以如此宏阔的世界观、宇宙观，看待天下，看待人生，因而没有懊悔，没有仇恨，只有宽恕，只有谅解。他遇赦北归时，写下了身在海南的最后一首诗《六月二十日渡海》，这位历尽劫难的老人仍以如火诗心表明了对世态人情的大爱与宽容——九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生。可以说，早在荷尔德林提出“诗意的居所”前七百多年，中国古代的苏东坡就在极度困苦中践行并乐享着“诗意的居所”。
经年累月，岛被浪潮拍打着。颠沛流离的漂泊，汹涌苍茫的望断，让其具有着被放逐的遗弃与自我隔绝的双重属性。人情漠然的漂泊孤寂与放弃蝇营的遗世独立，无人关切的冷落与远离喧嚣的安宁，呈现着置身孤岛的双面。
自愿抑或被迫，暂住抑或安居；有怀投笔，抑或无路请缨；栖居岛内，还是放浪岛外，都归结为人生的两难选择。
显克微支（1846年5月5日－1916年11月15日）
在短篇小说《灯塔看守人》中，显克微支塑造了一个身心疲惫的老人史卡汶思基。他虽然有七十来岁，头发也已全白，但“精神矍铄，腰背挺直，举止风度都宛如一个军人”。史卡汶思基有着极其丰富的阅历，参加过各种征战，在波兰、法国、匈牙利等地获得过多枚勋章，此后还在美国南方打仗，自信是个真正勇敢的士兵，同时“也能做一个忠诚小心的灯塔看守人”。史卡汶思基落脚在离巴拿马不远的孤岛上，方圆不过一亩，除了石头，没有其他居民。作为灯塔看守人，白天他要悬挂各种颜色的旗帜来报道气象，晚上则需爬上四百多级又高又陡的石阶去点亮灯盏。他之所以选择这近乎囚犯的隐居苦修的生活，是他做过了各种各样的事情，飘泊得太累了，他已厌倦了流浪，用他的话说是“我没有懂得的就只有一个‘安静’了。”他需要的不是休息，而是心灵的安静，尽管这是人生最难的境地。
灯塔看守人的职位，让史卡汶思基获得了全新的感觉——“有些像一头被追赶的野兽，终于在人际所不能到的山崖或洞窟里，获得了藏身之处。他终于获得了一个安静的时期，安全之感使他满溢着说不出的幸福。”他在这个世外孤岛上回首，从前的种种漂泊，不幸和失败，几乎都可以付之一笑，“他像一只船，帆樯绳索都被风暴所摧折，从云端里被抛入海底了——一只被风暴打满了波浪和水花的船，但它还是曲折前进，到达了港口。”
对于厌倦漂泊的人来说，这座灯塔无疑就是坟墓，是最后的归宿。史卡汶思基已淡漠人世，连“怀乡之心都已经渐渐消失”，他就要在这个无比单调的灯塔上了此残生。
然而，人是变化的活物，是有灵的生命。并非草木，更非孤岛上的顽石。一个小小的意外，改变了史卡汶思基的生命轨迹。某一天，给他送淡水和食物的小船到了，还多送了一个粗布包裹。原来，史卡汶思基曾捐助过纽约新成立的波兰侨民协会，那协会给他寄赠来几本书以示答谢。在这远离尘嚣的孤岛上，他竟接到了来自祖国——波兰文的书籍。他读到了诗人密茨凯维支歌颂祖国的诗歌，老人心如潮涌，不能自制，他“哽咽起来，颓然仆地；银白色的头发拌和在海砂里——他离开祖国，已经四十年了；不听见祖国的语言，也已经不知多久，而现在这语言却自己来找上他——翻越重洋而到另一半球上访他于孑然独处之中”，他油然而起的博大爱心，“只以这一场伟大的哭泣来祈求热爱的祖国给他以饶恕，他的确已经把祖国丢在一边，因为他已经这样的老，而且又住惯了这个孤寂的荒岛，所以把祖国忘记得连怀念之心都在开始消失了。但是现在，仿佛由于一个神迹似的，它竟回到他身边来……”这一夜，史卡汶思基没有点亮灯塔，他的失职导致事故发生，他因怀念祖国而被免职了。可怜的老人将开始面对新的生活，他“大大地衰颓了，腰背伛曲了下来，唯有目光还是很亮。在他新的生命之路上，他怀中带着一本书，不时地用手去抚摸它，好像唯恐连这一点点东西也会离开他。”
人可以一时忘记自己曾经的一切，但那曾经的一切并不会真正远离。一旦某个点被触发，便如点燃了记忆的引信，思想的爆炸便不可避免。史卡汶思基心甘情愿地到孤岛上充当灯塔看守人，他渴望得到的是安宁，而最终被破坏的安宁还是隐蔽在他心中的念想。
通常，人们将显克微支的这篇小说赞誉为“爱国主义”的伟大诗篇。无疑，故事的中心是一个流浪的老人因祖国的诗文唤起的思乡之情，很多人为此获得感动，以为是与生俱来的爱国情怀的共鸣所致。该小说多次被改编成电影或舞台剧，其重要看点也是在“爱国主义”上大做文章。仔细想想，却又不止于此。史卡汶思基最终逃离孤岛的去向特别值得深思，如果是热爱久别的祖国，那么他只需踏上回故乡之路，其思乡之情即会得以彻底释放，但作品的结尾并不简单——史卡汶思基乘船去了纽约，他跟下来的去向没有说，只是交代“新的流浪的旅途又已展开在他面前”。
小说中引用的密茨凯维支的诗歌是《塔杜须先生》第一卷开头的一节，这段引诗是理解史卡汶思基从休眠到被唤醒的关键，在施蛰存的译文中，史卡汶思基读到的是：“圣母啊，你守护着光明的琛思妥诃华，／你照临在奥斯脱罗孛拉摩，又保佑着／诺武格罗代克城及其忠诚的人民，／正如我在孩提的时候，我垂泪的母亲／把我交托给你，你曾使我恢复了健康，／当时我抬起了奄无生气的眼睛／一直走到你的圣坛，／谢天主予我以重生——／现在又何不显神迹使我们回到家乡。”诗中的琛思妥诃华、奥斯脱罗孛拉摩、诺武格罗代克均是地名，这三处地方都有以灵验著称的圣母像。可见，史卡汶思基匍匐哭泣并非仅仅是爱国之情，更深层次的觉醒是对圣母和天主的爱，是圣灵之光在心中的重临。起初，是久违的母语的触发，是难以割舍的血脉联系，进而是诗歌内在的精神力量，具体到作为流浪者的史卡汶思基，是他从诗篇中寻找到久已失却的精神的家园——即信仰与爱心。他曾“忙于打枪，身边简直不带一本书”，现在他从书中获得了力量，是“悟已往之不谏，知来者之可追”，是“实迷途其未远，觉今是而昨非”——从前的流离颠沛的愚钝，从前的自我放逐是一种可耻的逃避，是没有寄托，或仅仅是“等死”的苟且。失却了信仰与爱心，活着就像“木乃伊”“活僵尸”，就是生不如死。
我很想看新版的电影《灯塔看守人》，想知道如何表现史卡汶思基的阅读和被唤醒，多方搜寻而未果。后来，有朋友送我一部《灯塔看守人》的影碟，却发现与显克微支的原著毫无关系，而是美国人2009年拍摄的一部多角恋的爱情喜剧——背景是1912年夏天的波士顿附近的鳕鱼岬，一位灯塔看守人拒绝承认他与任何女人有染，但两个漂亮的女人正计划搬到附近居住，单身男只得穷于应付。此灯塔看守人不是彼灯塔看守人，面对的烦恼不同，聚焦的情怀迥异，唯一相似的只是职业和背景。
无论是饱经沧桑的波兰老人史卡汶思基，还是美国波士顿的纯洁男，他们的经历都在表明，没有什么绝对的安静，任何孤岛都无法隔绝人的原始情感和基本诉求。人生孤弱如海上浮萍，物质的丰足，情欲的满足，都不是根本，最终能拯救自己的，是文化的渊源，是母语的魅惑，是内心深处的信仰的力量。
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2020，一场瘟疫抢先登陆，肆虐于春天的国土，席卷许许多多无辜的生命。面对旷世劫难，白衣使者纷纷驰援武汉，但更多的我们却无从作为。然而，善良的意愿不能因此泯没，必须有所表达并得以证明。
《天涯》2020年第2期已经出刊，我们决定，即时起至3月10日，通过“义订”杂志（本期、往期或全年均可）所得的款项，和杂志社捐助的善款，一同奉献给湖北方面，以尽微薄之力。